Фигура «бриколёра» бриколаж

Развернутое чтение

Представьте старую мастерскую. На полках лежат обломки дерева, неисправные часы, медная проволока, забытые инструменты, детали неизвестных механизмов. Для постороннего человека это собрание ненужных вещей, лишённых общего назначения. Но хозяин мастерской смотрит на них иначе. В колесе от сломанной телеги он видит основу вращающегося механизма, в дверной петле — будущий шарнир, в осколке зеркала — возможность направить свет. Он не располагает идеальными материалами и не начинает работу с чистого листа. Его искусство состоит в способности обнаруживать новые отношения между тем, что уже существует.

Во французском языке такого человека называют *bricoleur* — бриколёр, а его деятельность — *bricolage*, бриколаж. Первоначально эти слова связаны с мастерством на все руки, починкой, приспособлением подручных средств, находчивой работой вне строгого профессионального проекта. Однако в XX веке они приобрели гораздо более глубокое значение. Оказалось, что бриколаж может служить не только способом изготовления вещей, но и моделью человеческого мышления.

Особое теоретическое значение этому понятию придал французский этнолог Клод Леви-Стросс. В книге «Неприрученная мысль» (*La Pensée sauvage*, 1962) он предложил неожиданное сопоставление: мифологическое мышление во многом напоминает деятельность мастера-бриколёра. Оно не обязательно создаёт новые понятия для каждой возникающей задачи, а использует уже существующий запас образов, представлений, различий и символов, соединяя их в новые смысловые конструкции.

Это была важная перемена в понимании культуры. Долгое время европейская мысль представляла развитие человеческого разума как движение от примитивных, неупорядоченных верований к строгой научной рациональности. Миф казался несовершенной попыткой объяснить природу, своеобразной наукой, ещё не научившейся правильно рассуждать. Леви-Стросс предложил иной взгляд: мифологическое мышление обладает собственной логикой и способностью создавать сложные системы отношений. Оно не обязательно беднее научного — оно иначе обращается с материалом действительности.

Чтобы объяснить это различие, Леви-Стросс противопоставил бриколёра инженеру. Инженер в идеальной модели начинает с задачи, затем определяет необходимые средства и создаёт конструкцию в соответствии с проектом. Бриколёр действует иначе. У него уже есть ограниченный, разнородный набор инструментов и материалов, накопленных за прежние годы. Он рассматривает их, вспоминает, для чего они служили, и спрашивает, что с их помощью можно сделать теперь. Его замысел не существует совершенно независимо от средств: доступные вещи сами подсказывают возможные решения.

За этой простой разницей скрывается глубокая философская проблема. Действительно ли человек создаёт новое из ничего, или всякое творчество представляет собой преобразование уже существующего? Мы любим представлять изобретение как мгновенное появление неизвестной прежде идеи. Но при внимательном рассмотрении почти каждое открытие обнаруживает предысторию: за ним стоят прежние знания, забытые наблюдения, чужие образы, перенесённые методы и неожиданные сочетания знакомых элементов.

Бриколёр делает эту зависимость видимой. Его материалы никогда не бывают совершенно нейтральными. Сломанный колокол остаётся колоколом даже тогда, когда из него делают чашу. Старая дверь сохраняет память о доме, даже если становится столешницей. Предмет приносит с собой следы прежней жизни, и новое назначение не всегда уничтожает старое. Именно поэтому бриколаж способен создавать не только полезные конструкции, но и многослойные смыслы: в одном объекте начинают сосуществовать различные времена и назначения.

У Леви-Стросса это различие связано с противопоставлением знаков и понятий. Научное мышление стремится вырабатывать понятия, позволяющие исследовать ещё неизвестные отношения. Мифологическое мышление в его модели чаще работает со знаками, уже насыщенными культурным содержанием. Животное, дерево, небесное светило, направление движения или определённый цвет могут одновременно принадлежать природе и служить элементами общественной классификации. Миф соединяет такие элементы, переставляет их, раскрывает неожиданные соответствия.

Например, в мифологическом повествовании птица может выступать посредником между небом и землёй, змея — связываться с подземным миром, вода — обозначать переход или обновление. Конкретное значение каждого образа зависит от традиции: универсального словаря символов здесь не существует. Важен сам принцип. Миф использует доступные культуре образы как строительный материал, позволяя через их сочетания размышлять о рождении и смерти, родстве, запретах, природе и устройстве общества.

Однако бриколаж не следует путать с произвольным смешением всего со всем. Хороший бриколёр не просто собирает случайные обломки. Он понимает их свойства, учитывает ограничения, различает совместимое и несовместимое. Его свобода проявляется не в отсутствии правил, а в умении обнаруживать возможности внутри ограничений. Там, где другой видит окончательный недостаток средств, он замечает пространство для преобразования.

Именно эта особенность делает фигуру бриколёра особенно интересной для философии творчества. Ограниченность ресурсов оказывается не только препятствием, но и источником изобретательности. Когда все средства доступны, возникает соблазн решать каждую проблему привычным способом. Когда же необходимого инструмента нет, приходится переосмысливать саму задачу. Иногда недостаток вынуждает мысль отказаться от очевидного решения и найти более неожиданное.

В искусстве бриколаж получил почти буквальное воплощение. Художники XX века начали создавать произведения из газетных вырезок, обрывков ткани, металлических деталей, упаковок и предметов повседневного обихода. Коллаж, ассамбляж, отдельные практики дадаизма и позднее *arte povera* показали, что материалу необязательно быть благородным, чтобы стать художественным. Более того, прежняя жизнь предмета могла превратиться в существенную часть произведения.

Представим художника, собирающего человеческую фигуру из обломков старой мебели, часов и механических деталей. Он мог бы изготовить скульптуру из нового материала, но тогда она утратила бы важный смысловой слой. Часы напоминают о времени, дерево хранит следы прикосновений, изношенный металл — память о труде. Художник не просто придаёт вещам другую форму. Он заставляет их прошлое участвовать в создании нового образа.

В архитектуре действует сходная логика. Заброшенная фабрика, превращённая в культурное пространство, может сохранить кирпичные стены, металлические фермы, производственные окна и следы прежних механизмов. Новая функция не стирает историю здания, а вступает с ней в диалог. Пространство становится одновременно бывшим местом труда и нынешним местом искусства. Это уже не только рациональное использование старых конструкций, но и своеобразное мышление через материальную память.

В философии Жак Деррида предложил ещё более радикальное прочтение этой фигуры. В докладе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» 1966 года он обратил внимание на скрытую проблему противопоставления бриколёра и инженера. Если бриколёр использует унаследованные средства, то инженер должен был бы создавать собственные понятия и язык совершенно независимо от прошлого. Но существует ли вообще такой мыслитель?

Ведь даже философ, стремящийся совершить интеллектуальную революцию, пользуется словами, которые существовали до него. Он наследует различия, категории, грамматику, способы доказательства, традиции спора. Чтобы критиковать метафизику, необходимо говорить на языке, который сам сформировался внутри метафизической истории. Чтобы отказаться от прежних понятий, сначала приходится пользоваться ими.

Деррида

Бриколёр не начинает с пустоты. Он превращает унаследованные вещи, образы и идеи в материал для будущего, которого прежде не существовало.

Источник материала: Словарь интеллигента